拍品成对，一鹿一鹤，相映成趣。常见之光绪鹿头尊皆属乾隆寄托款，如本品之“大清光绪年制”六字双行楷书款者仅见寥寥，而此二则为光绪官作之器。其动画制作是将二者的画片重新排列重叠为一体，布局交相辉映，竟毫无违和之感。通过动感的画面，加深体现画片绘制精良，层次清晰，灵动自然与其写实鲜活。不由得赞叹古人极为高超的绘制功力，堪比乾隆盛世之珍。
清光绪粉彩鹿鹤同春图鹿头尊一对
款识：“大清光绪年制”六字双行楷书款
H:45cm
鹿头尊始烧于清雍正时期，为后世遵循，成为清代官窑的传统品种，乾隆、嘉庆、道光、光绪、民国时期有烧制，尤以光绪、民国时期器物较多。光绪鹿头尊造型多遵循旧制，常见百鹿题材，而如本品之仙鹤题材者十分罕见。拍品腹部粉彩绘松鹤延年图，远处山崖险峻，近处瀑布飞涧，古松参天，傲然挺拔，潺溪萦绕，平湖溪岸，群鹤栖居，宛若仙境，悠然自得，画面意境幽远，颇具清旷情趣。松为百木之长，长青不老，鹤为长寿仙禽，具有仙风道骨。此图体现了古人祈福求禄，逐寿求祥之意，寓意松鹤延年。
另之鹿头尊绘百鹿图，胎体厚重，釉面洁净，造型端庄。腹部满绘粉彩百鹿图，衬以山林、小溪、灵芝、花草等景物。远山叠嶂，巍峨高缈，山峦起伏，山路蜿蜒而下，树林茂密，韵松如海，溪流回环，苍松翠柏下大小群鹿出没其间，百鹿神态各异，或嬉戏，或奔跑，或觅食，或小憩，一派生机勃勃的自然景象。“鹿”与“禄”谐音，故又称“百禄尊”，百禄形容俸禄之高厚，因此百鹿尊亦是祝颂加官进禄的吉祥图案。
明成化斗彩缠枝莲纹高足杯
款识：“大明成化年製”六字单行楷书款
H
.5cm
明代成化斗彩以其秀雅精细闻名于世，后代各朝官窑竞相追仿。此件斗彩缠枝莲纹小高足杯，器形小巧可爱，比例匀称。似仿古之作可见汉白玉杯，其为最早高足形制，后唐之金银杯亦为成窑制作提供素材。外壁饰斗彩缠枝莲纹，分别以矾红和青花涂绘莲瓣，枝叶宛转缠绕，喇叭形高足起凸弦纹，其上下分别饰朵花，近底处饰如意头纹。整器纹饰描绘细致，釉彩莹润，平等青发色净穆幽雅，釉上彩淡雅秀丽。给人以鲜明清新的艺术感受，实为难得斗彩器之佳作，相类作品仅有一例与之一致，可见故宫博物院藏文物珍藏大系《五彩斗彩》，P，为故宫博物院原清宫旧藏成化斗彩莲花纹高足杯。明成化斗彩的胎质洁白细腻，薄轻透体。其釉色乳白柔和，更能衬托出斗彩的鲜丽清雅。它的色彩丰富，青花呈色幽倩淡雅并有透明感，釉上彩色则有红、黄、绿、紫四大类十几种，彩色配製灵活自如。此器原为英国Wolch家族旧藏，历经百年漂泊，辗转回国，十分珍贵。
清康熙五彩过枝瑞果花蝶纹盘一对
款识：“大明成化年製”六字双行楷书款
D:15.5cm
瓷器胎体细白坚致，釉面光润匀净。一枝过墙花枝舒展招摇，枝上花叶青翠，花苞含羞，引来一对粉蝶翩跹环绕。所绘五彩，先以墨彩细线勾出纹饰轮廓，再填以各色细润的彩料，施彩薄而浅淡。红色油润，绿色莹亮明彻，布局简洁幽雅。底部双圈内书青花六字楷书款“大明成化年製”。整器工整雅致，绘工高超，纹饰动静相生，颇有意趣。五彩之用，始于宋、元，兴于明、清。至明末嘉、万时期已达极轨。至康熙则又出嘉、万之上，冠绝古今。至雍正中叶，则被粉彩取而代之。过枝纹饰之用大兴于清初宫廷御窑，康熙时五彩过枝枸杞花蝶为当时的名贵新作，颇受宫廷青睐。
清珐琅彩牡丹竹纹卧足杯
款识：“康熙御製”四字料彩楷书款
D:6.4cmH:4cm
拍品小杯器型高雅，微启弧壁，胎质细腻。着黄料为地，嫣若鹅顶，通景饰牡丹争艳，群芳幽香。妙笔之下花展叶婀娜，或含苞，或盛放，意趣盎然。杯内均留白，外底中央落“康熙御製”双方框蓝料四字款。珐琅彩惊艳古今，为顶级藏家趋之若鹜之品。自康熙始，因其秉性好学，积极务实，又力兴御作，下具技绝之臣，启珐琅彩瓷之先河。因康熙早期从铜胎画珐琅向瓷胎画珐琅技术的转变中，其工艺暂时不能解决瓷胎釉面上附着珐琅料的问题，因此大多以涩胎为底。
但亦有例外：北京故宫博物院藏永乐甜白釉瓷盘，曾在康熙时期敷染复窑珐琅彩，另在台北故宫博物院亦藏有两对清康熙瓷胎画珐琅粉彩地牡丹花卉瓶，其珐琅料设色亦在白瓷胎（非涩胎）上。可见康熙时期造办处的工匠为使釉彩不流动，调整描绘方式，尝试各式颜料配方，以及对烧成温度及气氛的控製，找出了较为稳定的在非涩胎上施珐琅彩及烧製方法。本品为清代珐琅彩之精品，亦在非涩胎上绘製珐琅彩料而成，十分少见。
清乾隆柠檬黄地青花龙纹折腰碗
款识：“大清乾隆年製”六字三行篆书款
D:17cmHcm
拍品工艺极为少见，柠檬黄地装饰。黄地青花器始烧于明宣德时期，清《南窑笔记》载曰“宣德有青花填黄地者”即指此工艺。清代康雍干三朝沿袭烧製黄地青花，在器形工艺上进一步精进。本品青花施彩颇有朱明之风，黄釉娇艳，器形端庄秀美，为乾窑中难得佳品。清一代，明嘉靖朝御用瓷器的受欢迎程度与历代名窑相仿，清代帝王对嘉靖御窑的摹製热情从未间断，此件拍品即是乾隆朝景德镇窑场摹仿嘉定窑之作。《清宫内务府造办处档案·记事录》载：“（雍正七年三月）二十日……白地青龙嘉窑碗一件。奉旨……将此碗交怡亲王，着年希尧照此款式烧造些来。”自雍正朝此式一开，遂为后世宫廷的定例式样，干嘉道三朝均有烧製。本拍品为折腰形製，外壁黄地青花绘两条行龙，衬以壬字云纹，底落“大清乾隆年製”六字篆书青花款。
清乾隆洋彩西番莲福寿双全耳瓶
H:28.5cm
本品之双耳即有点睛之妙，肩饰一对蝙蝠卸桃耳，玲珑别致，瑞桃采用捏塑工艺，观之栩栩如生。乾隆朝对粉彩器物的用途、形体、花纹的要求常有御旨，此瓶即为宫廷定烧的洋彩器物，为御窑珍品。其装饰雍容华丽，通体洋彩绘缠枝各式花卉纹，婉转舒展，颇见柔美之姿。绘画细致工整，工艺精湛绝伦，颈部前后绘万字金结纹，腹部前后各绘双鱼衔环纹饰，其主题鲜明，寄寓如意双全之意。
吉祥图案是陶瓷装饰的主要内容，清代瓷绘更是“图必有意，意必吉祥”。所饰“如意”、“西番莲”皆为自古以来的传统吉庆图案，追求平安如意之意。拍品纹饰与颜料运用技法诸多方面凸显出典型洋彩之特征：一是绘画技法摹仿西洋光影画法，注重枝叶的明暗表现和花朵花瓣的立体层次；二是颈部和腹部多处使用蓝料及粉红彩，这两种颜色也为珐琅料之经典用料。南京博物院典藏“乾隆绿地粉彩双凤穿花纹瓶”与本品造型相近。本品尊贵典雅，釉彩妍美多姿，彰显出无与伦比的艺术魅力，珍罕程度必为世人所推崇。
清雍正斗彩折枝瑞果纹梅瓶
款识：“大明成化年制”六字双行楷书款
H:37cm
梅瓶是乾隆皇帝一生钟爱的瓶型，当政期间尤喜追摹宣窑作品。如乾隆三年（年）《各作成做活计清档》记载：“六月二十五日，七品首领萨木哈、催总白世秀来说，太监高玉交：……宣窑青花梅瓶一件，宣窑青花三果梅瓶一件……传旨：交与烧造磁器处唐英照样烧造”，但乾隆崇古，师古而不泥古，在追慕永宣青花三果梅瓶同时，大胆创新，生产出黄地青花、粉彩、釉里红、斗彩等多个品种，本品即为其例。其以高腰梅瓶为体，宣窑三果纹为题，又引入成化时期等级颇高的斗彩装饰工艺制作而成。故宫博物院藏有一件乾隆官窑斗彩缠枝莲纹瓶，其底部所落成化寄托款识，不轮是结体，还是用笔均与本品极为相似，参见《故宫博物院藏文物珍品大系—五彩·斗彩》，王莉英主编，上海科学技术出版社、商务印书馆（香港），年，第页，图，可资比较研究。
清中期釉里红苍龙教子图大瓶
H:64cm
拍品纹饰、尺寸，与英国维多利亚和阿尔伯特博物馆藏雍正黄地青花龙纹瓶相近（《维多利亚和阿尔伯特博物馆陶瓷部中国陶瓷导论：康熙、雍正、乾隆》，英国教育部，年，页38，图45），另英国女王藏一只釉里红龙纹胆式瓶，无论从釉里红之发色还是画工，皆与本品一致，另女王所珍藏之是当时中国晚清外交官李鸿章所敬赠，可见此类瓶之品质为晚清帝王钦点国礼瓷器。意义尤为不凡。此瓶瓶口较大，器形规整，外壁通景以釉里红绘苍龙教子图，一条苍龙飞腾空中，身姿矫健雄壮，五爪锋利，胫部海浪汹涌，幼龙跃出海水，与苍龙彼此呼应。龙纹描绘精细，釉里红发色纯正。
清乾隆青花三星祝寿图插屏
题识：古城百寿高稀年，南极祥云降老仙，呦鹿鸣时称上寿，蟠桃熟更祝千干。时在甲寅季秋之良。雪轩吴振山写。
内:38.6×29cm外:46.4×38cm
通高:70cm
拍品屏心绘青花三星祝寿图。其松下清风，福、禄、寿三吉星相视而立，山石仙草环绕一周，几位侍童在内嬉戏打闹，热闹非凡。人物衣褶流畅自然，神情各异，绘画笔法娴熟洒脱，青花发色淡雅，颇具成化瓷板之遗风。左上书题识不仅呼应纹饰主题，且根据瓷板所书年代为乾隆五十九年，正直虎年，陶瓷器物少有标注年份之物，拍品因其具体年份书写记载，不论从其观赏性、收藏性、还是文化性、历史性，皆颇具研究价值，时至今日，间隔二百多年之久，仍保存完好，甚是难得。插屏为紫檀座。
清嘉庆-道光釉里红山水人物三联橄榄尊
款识：“雍正年制”款
H:33.8cm
此瓶整体呈三连瓶形，撇口，束颈，溜肩，器足外撇。瓶外壁以釉里红绘渔樵耕读山水图，笔触硬朗洒脱，通景山水，意蕴悠长，具有典型嘉庆至道光朝山水纹饰的特点，釉里红发色鲜艳，堪称清中期山水题材的成功之作。底落“雍正年制”青花款。清代釉里红的烧制，经康、雍、干三朝的高度发展，至嘉庆朝已趋向停滞保守的状态，烧造量明显减少，但道光一朝釉里红瓷仍有烧造，由于铜红的呈色难以控制，因此发色鲜艳的清中期釉里红瓷器少之又少，此件呈色之佳实属难得。
绘画常以渔樵耕读为题材，渔是东汉的严子陵，他是汉光武帝刘秀的同学，刘秀很赏识他。刘秀当了皇帝后多次请他做官，都被他拒绝。严子陵一生不仕，隐于浙江桐庐，垂钓终老。樵则是汉武帝时的大臣朱买臣。朱买臣出身贫寒，靠卖柴为生，但酷爱读书，后由同乡推荐，当了汉武帝的文学侍臣。耕所指的是舜在历山下教民众耕种。而读则是讲述苏秦埋头苦读的故事。以渔樵耕读为饰，表达了人们对田园生活淡泊自如的向往之情。
元釉里红剔刻留白龙纹玉壶春瓶
H:22.9cm
与元代青花瓷同时期，景德镇瓷工们创新首次发明了釉里红瓷器，釉里红瓷是以氧化铜做呈色剂来烧造的器物，其烧制难度颇高，如拍品者呈色鲜艳的尤为少见。因在低温氧化气氛下，铜红釉会烧成绿色或啡褐色，而过高的窑温又会把红烧飞。所以，在罩以透明釉之前绘制纹饰，在高温还原焰中烧成的白地红花或红地白花的釉下彩装饰具有鲜艳明快、吉祥喜庆之风韵，是元代景德镇窑的首创。
釉里红瓷器有三种装饰方法：一是釉里红线绘，即在瓷胎上用线条描绘各种不同的图案花纹。但由于高温铜红釉烧成条件比较严格，往往会产生飞红的现象，所以用细线条描绘图案花纹的釉里红器烧成比较困难。二是釉里红拔白，也就是拍片烧制工艺，其方法是在白胎上留出所需之图案花纹部位，或在该部位上刻划出图案花纹，用铜红料涂抹其他空余之地，烧成后图案花纹即在周围红色之中以胎釉的本色显现出来。三是釉里红涂绘，即以铜红料成片、成块地涂绘成一定图案花纹。釉里红拔白及釉里红涂绘这两种方法都能减少飞红的现象。拍品一粒即为元代釉里红之成熟作品，运用拨白及其剃刻技法十分娴熟，体现出了神龙在天的腾飞之感。
清嘉庆粉彩智圆敬制群仙图菱形尊
题识：嘉庆辛酉季秋三月既望智圆薰沐敬制于羊城西园
天倾东南，地沉西北，终古缺陷，谁为补织。
宝此法衣，千零百碎。方兹天地，难弥情爱。
业从惑生，惑因识有。识从心生，心本无垢。
应口受偈，性上无生。以指不面，放大光明。
囊亦系浮，盖亦可涉。盖成飞渡，烦此步屧。
如意横指，抵掌杨眉。三千弱水，杯安用之。
二仪未分，图于何有。溯阴阳始，窥天地后。
无极之极，太极以名。不生不灭，孰窥其精。
佛意云何，喜瞋无府。喜固北咲，瞋亦非怒。
栺以示禅，世灯有嗣。智慧渊中，汝成法器。
H:47cm
李颜珣，号颜山，当代陶瓷艺术家，景德镇颜山美术馆创办人。其对陶瓷的研究包含古代陶瓷和近现代陶瓷，对陶瓷工艺及材料研究涵盖了低温、中温、高温各品类。从艺二十年来，提倡中国当代陶瓷艺术的发展，当以历史、材料、工艺、美学四维一体，汲古出新。其作品以山水，空间为主题，工笔、意笔、抽象兼作，涉足品类宽广，艺术面貌丰多，独树一帜。
当代李颜珣梵谷
年份：年
尺寸：cm×59cm
作品《梵峪》，是李颜珣先生以自创的中温釉彩，共计三十余色，经一次高温(℃胎烧)三次中温（℃釉烧）烧製而成。由于釉料是由原矿生料配成，所以烧製之前完全看不到烧成颜色。创作时作品的色彩分布和色彩关系，全靠艺术家的记忆和意念来完成。从这一点上来说，作品面积越大，参与的色彩越多，则成功难度越大。三十多个标准色在窑火中熔融、流淌、交融，变幻出了无穷的色彩，“无穷”化为“无相”，这是一种清净空虚的“梵”境。釉彩在浴火流淌后，最终定格了下来，倒置而观，远近高低，层峦迭起，正是天成之“峪”。丰富跳跃的色彩，自然流淌而成的重峦，一种远看热烈，近看深邃的奇妙感官跃然眼前，引人入胜。“梵峪”无论是创作难度，还是美学思考，都可视为李颜珣先生釉彩作品的代表作之一。
当代李颜珣雪顶
尺寸：95cm×95cm
“雪顶”是一件以天蓝、湖蓝、花青、宝石蓝、紫蓝、酞蓝、墨蓝等全蓝系釉彩创作的作品。作者的创作本意，仅仅是一件有律动机理的蓝色调作品，创作中为了加强彩釉的流动性，在完成各种蓝彩涂染后，局部洒上了铅白料。令其没有想到的，正是这一动作，让画面中的色彩关系产生了巨大的变化。铅白的强流动性让原本的篮彩退让，留出了白色的空间，或成峰，或成云。流动的篮彩堆积到边缘，形成起伏的山脊，成为了画面的视觉焦点。近山、中山、远山，釉彩的形成机理不一，虚实交替。点状的云海贯穿于山峦之间，与白色大面和线性的山脊，形成了点、面、线之画面关系。天成的雪域，完美的构图，加之磅礴的气象，“雪顶”是李颜珣先生的釉彩作品中不可复製的一件力作。
当代李颜珣翠野
品类：中温釉彩（℃）
尺寸：98cm×98cm
芽绿、翠绿、孔雀绿、深绿，松绿、墨绿，是作品“翠野”的组成基色。在窑火中，作品竖立烧成，各色流动交融，汇集出一片青翠的绿海。釉彩的随机流淌，形成丰富多变的层次，重重交叠，附着在微微不平的瓷板上，形成了曲线状的流动，有面，有线。近看作品，瓷板清晰可见横竖交叉的一排排线条，是修坯时刀口上的锯齿留下的痕迹。细密规整的直线爬痕和无机弯曲的釉彩，形成了一种视觉反差，带来了一种审美的快感。远观作品，左右摇摆的曲线，营造了画面的动感。明快的绿调充满生机，引人入境，犹如和风掠过，翠野漫舞。
